Il 17 luglio 2026 le sale IMAX di tutto il mondo hanno acceso duemilaseicento anni di storia editoriale in un colpo solo. Christopher Nolan, reduce dal trionfo di Oppenheimer, ha portato sullo schermo l’Odissea di Omero: Matt Damon nei panni di Ulisse, Anne Hathaway in quelli di Penelope, un budget vicino ai 250 milioni di dollari e, prima volta nella storia del cinema, una pellicola girata interamente con macchine da presa IMAX a 70 millimetri. Le prevendite hanno battuto ogni record, gli incassi del primo weekend sono stati stimati oltre i 264 milioni di dollari, e per settimane la domanda più digitata online non è stata “chi ha diretto Oppenheimer” ma “cosa cambia tra il film e il libro”.
È una domanda legittima, ma posta così rischia di mancare il punto più interessante. Il problema non è cosa Nolan abbia tagliato o aggiunto rispetto a Omero — liste dettagliate delle differenze si trovano ormai ovunque in rete. Il problema è più radicale: un film, per quanto lungo, sontuoso e filologicamente informato, deve scegliere un solo Ulisse. Il poema, da duemilacinquecento anni, si rifiuta di farlo. Ed è proprio in questo rifiuto che si nasconde il motivo per cui, anche dopo aver visto Nolan, vale la pena aprire un’edizione dell’Odissea.
Polytropos: la parola che fa litigare i traduttori da due millenni
Il primo aggettivo che Omero riserva al suo eroe, nel secondo verso del poema, è polytropos: letteralmente “dai molti giri”, da polys (molto) e trepein (volgere). Da quando Livio Andronico lo tradusse in latino nel III secolo a.C., nessuno è più riuscito a chiuderlo in una sola parola. Ippolito Pindemonte, nella sua celebre versione del 1822, sciolse l’ambiguità parlando di un uomo “di moltiforme ingegno”; la vulgata scolastica italiana lo ha reso spesso come “l’eroe scaltro”; altri traduttori hanno preferito insistere sul viaggio, altri ancora sull’astuzia, altri sulla capacità di adattarsi a ogni situazione e a ogni interlocutore. Nel 2017 la classicista Emily Wilson ha aperto la sua traduzione inglese — la prima firmata da una donna — con una scelta diventata celebre: “a complicated man”, un uomo complicato. Sono tutte facce della stessa parola greca, e nessuna esclude le altre: Ulisse è insieme il bugiardo che si inventa il nome “Nessuno” per ingannare Polifemo, il marito che piange di nostalgia sull’isola di Calipso, lo stratega che concepisce il cavallo di legno, il padre che non riconosce più suo figlio. Il poema li tiene insieme, senza doverli conciliare.
Nolan, per sua stessa ammissione, ha studiato diverse traduzioni dell’Odissea — tra cui proprio quella di Wilson — prima di scrivere la sceneggiatura, e ha descritto il suo Ulisse come un uomo “complicato”, “un formidabile stratega” ma anche una persona “molto scaltra”. È un omaggio dichiarato a polytropos. Ma un film di circa tre ore, per quanto rispettoso, deve necessariamente scegliere quale delle tante facce mettere a fuoco: la sceneggiatura di Nolan sceglie il reduce di guerra, l’uomo divorato dal senso di colpa per l’orrore scatenato con l’inganno del cavallo, che deve fare i conti con ciò che ha fatto prima ancora di poter tornare a casa. È una lettura potente e coerente — ma è una lettura sola. Sulla pagina, invece, il trickster e il padre in lacrime, lo strumento della giustizia e il suo agente più spietato, restano attivi nello stesso identico verso, in un equilibrio che nessun montaggio potrebbe permettersi di mantenere per tre ore filate.
Xenia: l’ospitalità che il montaggio non poteva permettersi
Buona parte dell’Odissea non è, in senso stretto, un racconto di mostri: è un trattato narrativo sulla xenia, il codice di ospitalità che regolava i rapporti tra ospite e ospitato nel mondo greco arcaico. Quasi ogni tappa del viaggio di Ulisse è una variazione su questo tema. Polifemo è un pessimo ospite perché, invece di nutrire i suoi visitatori, li divora. I Feaci, al contrario, sono ospiti perfetti: accolgono un naufrago sconosciuto, lo rifocillano, lo ascoltano raccontare — proprio a un loro banchetto — l’intera storia delle sue disavventure, e infine lo riportano a casa carico di doni. E i Proci, i pretendenti che assediano Penelope, sono forse i peggiori ospiti di tutti: si comportano da padroni in una casa che non è la loro, dilapidando le ricchezze di un uomo che considerano morto. La punizione finale non è solo vendetta personale: è il ripristino di un ordine sociale violato proprio nel suo fondamento.
Nolan, per motivi di economia narrativa più che comprensibili in un film già stipato di isole e mostri, ha eliminato l’intero episodio dei Feaci e della principessa Nausicaa. Nel film, Ulisse non racconta più le proprie disavventure in un salone pubblico, davanti a un re generoso che lo restituirà alla patria: le rivive invece in una confessione privata a Calipso, quasi una terapia per liberarsi dall’effetto del fiore di loto. È una scelta dal punto di vista drammaturgico comprensibile, ma sposta il baricentro del racconto: da una riflessione corale sui doveri reciproci tra chi accoglie e chi è accolto, a un dramma intimo e individuale sul trauma di un solo uomo. Il libro, qui, offre qualcosa che lo schermo — per quanto ampio — non aveva più spazio per contenere: un’intera architettura di senso costruita non su un colpo di scena, ma sulla ripetizione paziente di uno stesso tema attraverso episodi diversissimi tra loro.
Gli dèi che il cinema non osa mostrare
C’è un’altra differenza, meno vistosa ma altrettanto profonda, che riguarda il modo in cui il divino entra nella storia. Nolan ha scelto un approccio di “realismo tattile”: ha evitato di mostrare gli dèi lanciare fulmini dall’Olimpo, preferendo suggerirne la presenza attraverso fenomeni naturali che agli occhi antichi apparivano soprannaturali. La sua Atena — interpretata da Zendaya — può essere letta, nel finale, come la proiezione del senso di colpa di Ulisse: una ragazza troiana che lui stesso ha visto morire nella notte del sacco di Troia. È un’ambiguità elegante, pensata per un pubblico contemporaneo abituato a spiegazioni psicologiche più che teologiche.
Nel poema, invece, non c’è alcuna ambiguità di questo tipo: gli dèi sono personaggi a pieno titolo, visibili anche ad altri oltre a Ulisse, e le loro decisioni sono cause reali degli eventi tanto quanto le scelte umane. La collera di Poseidone non è una metafora del mare in tempesta: è il motivo per cui Ulisse impiega dieci anni a tornare a Itaca. Questa differenza non è un dettaglio da filologi pignoli: è la spia di due modi opposti di intendere il racconto. Il film ha bisogno di un protagonista psicologicamente coerente con cui il pubblico di oggi possa identificarsi; il poema funziona secondo una logica in cui uomini e dèi condividono la stessa scena, e il destino (moira) non è un ostacolo alla libertà del personaggio ma la cornice stessa dentro cui quella libertà si esercita.
Nostos: perché tornare a casa non è mai stato solo tornare a casa
La parola greca nostos, “ritorno”, è quella da cui deriva — unita ad algos, dolore — il nostro “nostalgia”. Ma nel poema il nostos di Ulisse non è un semplice tragitto geografico da un punto A a un punto B: è un processo lento di ricostruzione dell’identità, fatto di riconoscimenti progressivi — la cicatrice riconosciuta dalla nutrice, il cane Argo che lo identifica prima di morire, il letto nuziale scolpito in un ulivo vivo che solo il vero Ulisse può descrivere a memoria. Ogni riconoscimento è una prova superata, un pezzo di identità restituito. E quando tutto è ricomposto, il poema non si chiude semplicemente con la pace: il profeta Tiresia ha già annunciato a Ulisse che dovrà intraprendere un ultimo viaggio, lontano dal mare, prima di potersi godere finalmente una vecchiaia serena accanto a Penelope.
Il film propone un finale radicalmente diverso, e lo fa con piena consapevolezza autoriale: Penelope sceglie di seguire Ulisse in un esilio volontario e definitivo, presentato come la conseguenza inevitabile di aver infranto la legge divina con l’inganno del cavallo di Troia — una colpa che il film lega esplicitamente al collasso storico delle civiltà del tardo Bronzo. È una lettura affascinante, quasi un dialogo a distanza con Oppenheimer: la grandezza di un uomo capace di vincere una guerra si paga con conseguenze che nessuna vittoria può cancellare. Ma è, appunto, una risposta diversa alla stessa domanda che pone il poema. Per Omero il nostos è la ricomposizione di un ordine minacciato; per Nolan è un traguardo che forse Ulisse non merita più di raggiungere. Non è un errore di lettura: è un’interpretazione. E il bello è che il testo originale, letto per intero, lascia spazio a entrambe.
Un solo Ulisse, per due ore e mezza
Nessuno di questi scarti dovrebbe essere letto come un’accusa di infedeltà. Nolan ha studiato le fonti, ha citato apertamente Emily Wilson tra le sue letture di riferimento, ha persino conservato — cosa rara per un blockbuster — la struttura non lineare che il poema stesso adotta fin dal proemio, aprendo la storia quasi alla fine e tornando indietro per ricostruire il resto. Ha fatto, semplicemente, ciò che ogni adattamento è costretto a fare: ha scelto. Un film ha un protagonista, un arco narrativo, un finale. Il poema, tramandato oralmente per secoli prima di essere fissato per iscritto, non ha mai avuto bisogno di scegliere: può contenere il bugiardo e l’eroe, il colpevole e il vendicato, il marito fedele e l’amante di dee e maghe, senza che nessuna di queste identità cancelli le altre.
Le sale IMAX si spengono alla fine dei titoli di coda. Le pagine dell’Odissea, ogni volta che le riapriamo — a sedici anni su un banco di liceo o a quaranta con tutt’altra vita alle spalle — restano accese, e ogni volta illuminano una faccia diversa dello stesso, inesauribile polytropos.
Se il film vi ha lasciato la curiosità di scoprire quale traduzione racconta “il vostro” Ulisse, la nostra guida al confronto delle edizioni dell’Odissea è un buon porto da cui ripartire.